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赤粒艺术:【空城之计】

2020-05-28 22:22:41 来源:T生活居 浏览:740次
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    展期

    日期:2019-08-28 ~ 2019-09-29

    地点

    大安路一段116巷15号

    参展艺术家

    苏煌盛

    赤粒艺术:【空城之计】 赤粒艺术

    台湾,台北市

      论影像时代的水墨美学与创作─苏煌盛的《空城之计》

      东海大学美术系助理教授
      吴超然

      水墨画的批判与革新
      当中国评论家李小山1985年在《江苏画刊》中提出「中国画已到了穷途末日」之观点时,引起了当时海内外学界一阵的哗然。事实上,从19世纪末以来,对于中国画无法符合时代的批判,从来没有间断过。例如,康有为(1858-1927)在《万木草堂藏画目》所言「中国近世之画衰败极矣」,或他的学生徐悲鸿(1895-1953)所主张的「中国画改良论」,都依循着这种「末日说」的观点。当然,上述的观点,并没有阻止水墨艺术家从20世纪以来不断的进行自我反思与回应。例如,台湾二次战后的「五月」与「东方」画会,或是中国在1980年代以后的「新文人画」,或近期的「新工笔」。

      具体而言,如何面对沈重且巨大的传统,以及如何因应西方当代艺术潮流,始终是近百年来水墨画家所面临的严肃挑战。17世纪石涛(1642-1707)的名言「笔墨当随时代」在曲解下,时常会造成人们误以为「笔墨」的革新就等同于绘画的现代化。事实上,如果水墨画(中国画)要进入到当代艺术的话语系统进行讨论,那幺水墨画首先就不能再孤芳自赏的要求被列为「特殊的画种」而被保护;水墨,除了「笔墨」之外,也必须如同其他画种一样,在绘画语言、内容、形式、色彩与整体的构成上,可以进行当代的对话与评论。

      影像与水墨
      当摄影术在1830年代被发明之后,艺术史其实不仅进入到了影像的时代,也从而在根本上改变了人类观看与记录外在世界的模式。高居翰在《气势憾人:17世界中国绘画中的自然与风格》里提到17世纪西方传教士从欧洲带来的版画造成看过这些作品的中国画家「无法抹除的视觉经验」(因而造成17世纪中国绘画的视觉独创性)。同理,摄影术的发明之后,从光学与化学显影进展到今日的数位影像,难道我们每日所经历的观看经验─看电视、手机萤幕、i-pad到电影会跟农业时代的人们一样吗?我们对于色彩的感觉、视觉记忆保存的方式、声光影音的身体感受,在进入到影像时代之后,事实上在演进的过程中已经逐步脱离前工业化时代的观看模式。

      既然如此,那幺水墨如何回应这个巨大的视觉变异?不回应,然后把水墨当作是一种特殊而须被保护的画种(坚持其底线与传统),其实也是一种回应。但是,像苏煌盛这群诞生于数位与资讯时代的年轻水墨创作者而言,他/她们不仅无法迴避影像时代对于创作的冲击,更多人选择用不同的方式,试图让水墨与影像进行对话。

      苏煌盛与他的近作
      苏煌盛毕业于国立台北艺术大学研究所水墨组,分别授业于台湾着名水墨画家李义弘与潘信华。从他2016年的首次个展《製相术》迄今,可以说是在台湾同辈之中,对于水墨的材质研究、笔墨技法与装裱形式上,确有独到精闢之处。对于一位才满32岁的年轻水墨艺术家,我们很难以「通会之际、人书俱老」的审美标準来苛求。但是对他而言,更值得关注的是:(1)水墨材质先天的特性或制约,应该如何驾驭?(2)年轻世代所经历过的视觉养分与造型语彙,如何与传统嫁接、转化?(3)他/她们将会如何在这个时代创造出新的水墨内容与表现?

      苏煌盛在上述的三个提问中,非常难能可贵的都在他的作品中得以适当的回应。2016年的〈树林 4〉或2017年的〈树林5〉,前者长达754 cm,后者长达1309 cm。这两件作品前者作于绢本,后者画于纸本。光是长卷的尺寸就有十足的挑战。他深知传统的长卷大都用于表现山水(如黄公望的〈富春山居〉),但做为一位都会型态的年轻艺术家,山水的意象离他遥远。因此,在这类的长卷作品中,他通常选择以他所居住或熟悉的地方做为画面中穿插的场景。又如,本次展览的〈热谷〉(2019),画面中以一位手中拿烟的半身青年起首,透过烟雾袅绕做为场景的串连,然后带出他日常生活所见的种种─公园里带刺的藤蔓和花木、流浪汉、流浪狗。乍看突兀粗线,不仅是他用来连结转场的手段,同时也刻意製造出另一层的画面空间深度感。

      此外,这次展览中的〈偶像III〉,根据他的说法是在描写他散步时所经过的「一个教堂的雕像,然后上面有圣诞灯饰」。在此,苏煌盛似乎没有要特别的去凸显社会或宗教的议题,而是把重点放在圣诞灯饰的人造光源(与颜色),以及那一条缠绕在雕像上的线条表现。19世纪以来,印象派画家在作品中对于光与色之间的讨论可谓具体而充分。然而,传统水墨的颜料与纸张的限制却使得20世纪以来的许多水墨画家裹足不前。访谈中,苏煌盛谈到了夜店、圣诞灯饰与电脑萤幕的光。既然传统国画颜料无法满足这个新的需求,于是他转向了日本画的颜料─土绘具、岩绘具与水干。在金箔系列的作品中(如〈金色树枝〉,2018)则是回到光线与反射之于色彩的讨论。他也提及如果站在适当的角度与位置,观者的投影就会有如镜像般的出现于画面,并构成有趣的视像重叠。

      影像的另一个特色是可以记录、保存与编辑。《空城之计》中的〈拳击〉题材来自于苏煌盛练习拳击的经验。这件作品中,他不仅是利用线条来表达速度感,更重要的是他透过朋友的现场录影画面,重新以第三者的立场来观看自己打拳的过程。在作品的开始处,他安排了自己进入画面成为另一位观看者,然后当观者的视线往左边移动时,他又成为了拳击练习中的参与者。这样的多重角色介入与抽离(观看自己的影像),成为他回应传统长卷的线性时间叙述的方式。

      此外,数位影像的另一个特质是可以编辑。苏煌盛的许多草稿会输入到i-pad,然后再进行修图。他也提及「草稿在电脑萤幕上,经过数位软体的修改之后,有时候会有意想不到的(数位)笔触效果,然后我会在原作上再去模拟这种效果」。已经过世的评论家李渝曾在《族群意识与卓越风格》中提出警告说「水墨是农业社会的产物」。她的意思并非全盘的否定水墨在当代发展的可能,而是指责那些抱残守缺的水墨创作。我们在苏煌盛《空城之计》的作品中,看到了许多新的尝试与可能。以32岁之姿,把水墨带到当代艺术的竞场,并能与这个时代进行深刻而诚恳的对话,我相信苏煌盛的水墨创作,必然精彩可期。

      On Ink Wash Aesthetics and Creation in an Era of Images – “Unspoken” by
      Su Huang-seung

      Wu Chao Ran
      Assistant Professor, Department of Fine Arts, Tunghai University

      Chinese paintings have never ceased to be subject to the criticism that they
      could barely keep up with the times. This fact, however, has not distracted ink artists from self-reflecting or responding since the 20th century, e.g., the Fifth Moon and Eastern painting groups in Taiwan after WWII, “new literati paintings” in mainland China after the 1980s, and the more recently “new meticulous paintings.”

      For nearly a hundred years, the ink painters have been faced with a severe
      challenge, in particular, of how to deal with such a ponderous and gigantic
      tradition, and to respond to the trend of contemporary art in the West. If we really want to discuss ink paintings in the discourse system of contemporary art, in
      addition to a focus on “brushwork,” there should be contemporary dialogues and
      comments upon the language, content, form, color and overall composition of the
      paintings, as should other categories of paintings.

      Art history entered an era of images in the 1830s with the invention of
      photography technology. It has since exerted an influence on our feelings of
      color, way of preserving visual memories, and physical feelings towards
      audio-visual effects, and radically altered how human beings view and document the outer world.

      How does ink wash respond to this enormous visual change? It may well do
      nothing at all, and fall into a certain category of paintings that should be
      protected (by sticking to the principles and tradition). To young ink artists born
      into a digital and information age like Su, the impact of the era of images on their creations is simply inescapable. Many of them strive to initiate dialogues
      between ink wash and images in diverse ways.

      Images can document and preserve moments, and be edited. One of the exhibits in “Unspoken,” Boxing was inspired by Su’s experience of boxing practice. He not only portrayed speed with lines, but, above all, observed how he practiced
      boxing from a third person’s point of view through clips filmed by a friend. At the very beginning, he entered the scene himself as another viewer, and then
      became a participant in the boxing practice when the viewer glanced to the left. Such intervention and detachment of multiple characters (by viewing his own
      images)are his way of responding to linear narration of the traditional scrolls.

      Editability is another trait of digital imaging. Su, who uploads many of his drafts
      to iPad for revision later, mentioned that, “I revise the drafts on the computer
      screen through digital tools, which sometimes produced an unexpected (digital)
      brush stroke effect. I will imitate the effect in the original drafts.”

      We can see a wealth of new attempts and possibilities in his works on display in “Unspoken.” At only 32, he has extended the ink wash to the realm of
      contemporary art, bringing it into a profound and sincere dialogue with the
      current times.I am sure Su’s ink paintings will be something worth looking
      forward to. (abridged translation)

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